Sorry, this entry is only available in Polish.
Każde dzieło sztuki to manifestacja tego, czym jest i może być dzieło sztuki. Ponadto, za każdym dziełem artystycznym kryje się opowieść, a raczej – szereg opowieści, które artefakt eliptycznie w sobie skupia. Jeśli dany wytwór artysty stale skłania do opowiadania go na nowo, staje się to probierzem jego wartości. Najbardziej udane obiekty sztuki generują nieskończoną liczbę opowieści. „Nigdy nie dają nam na początku tego, co najlepsze” – pisał Marcel Proust.
Współczesne dzieła sztuki wymagają cierpliwości. Musimy być świadomi, że ich skrótowa forma, szczególnie wobec publicystycznej, zaangażowanej literatury artystycznej, nie ułatwia dostępu. Język wymaga rozumienia pojęć, sztuka zaś intuicji i kontemplacji form zmysłowych, jeśli ma być przyswojona tak, jak pojmowane są słowa – twierdził Ernst Cassirer. Intuicja to coś unikalnego, wrodzonego i wykształconego, lecz kontemplacja jest tylko, dosłownie, kwestią czasu.
Nie wszystek sens sztuki podawany jest nam w momencie powstania. Często posądzamy sztukę o profetyczny charakter, lecz z reguły mylimy się; artysta nie jest jasnowidzem lepszym niż my czy naukowcy, analitycy teraźniejszości i futuryści. To nie sztuka przewiduje przyszłość, to upływ czasu wyzwala nowe konteksty i perspektywy odczytań, dając nam czas na kontemplację. To my potrzebujemy czasu, by dosięgnąć istoty artystycznego dzieła. Można powiedzieć, że przyszłość niejako jest już zdeponowana w dziele sztuki i czeka za nas.
Czas zarazy, w którym się znaleźliśmy, skłania do kontemplacji i zwrotu w przeszłość. Do namysłu nad tym, czego doświadczyliśmy, w tym, nad obejrzanymi i zapamiętanymi dziełami sztuki i wystawami. Wzdragam się, podobnie jak poznański socjolog, prof. Marek Krajewski, nad nazwaniem tego korzyścią wynoszoną z sytuacji, w której się znaleźliśmy. Nie, jesteśmy w czasie złym, a nasze wielkie, zbiorowe wstrzymanie oddechu, z powrotami do przeszłości, to tylko psychiczna reakcja na ciągnące się dni odosobnienia, w których żyjemy. Nie możemy o tym zapomnieć.
Jednakże nic nie zwalnia z nas z myślenia o sztuce, nawet w momentach najgłębszej nocy. Szczególnie z refleksji nad dziełami, zwłaszcza tymi, które zadawały pytania i pokazywały opcje odpowiedzi, zanim my zdaliśmy sobie dobrze sprawę z wagi kiełkujących wątpliwości.
Takim artystycznym dziełem była zeszłoroczna eskpozycja Katarzyny Górnej pt. „Zagłada ludzkości”. Niech nie zwiedzie nas apokaliptyczny tytuł. Nie tylko o samą zagładę się rozchodzi, lecz również o jej podłoże ideologiczne oraz polityczny i ekonomiczny potencjał.
Katarzyna Górna współtworzyła w latach 90. XX w. nurt sztuki krytycznej w Polsce, nigdy później nie rezygnując ze niej jako narzędzia bolesnej weryfikacji powszechnego „zaleniwienia ducha” i zakłócania oportunistycznej atmosfery pseudokompromisów w sferze publicznej. Tak było i w przypadku instalacji, która wypełniła jedną z sal wystawienniczych Trafostacji Sztuki w maju 2019 r.
„Zagłada ludzkości” składała się z dwóch części. Jedną z nich stanowiła konstrukcja z polietylenu, rozłożona na podłodze, drugą – instalacja czterech ekranów do ekspozycji czterokanałowego, zsynchronizowanego wideo.
Pierwszy element, wyodrębniający się bielą sztucznego materiału, odtwarzał najstarszą znaną konstrukcję w historii ludzkości. Odkryto ją w Jaskini Bruniquel we Francji w 1990 r. W ogromnym pomieszczeniu, przed tysiącami wieków celowo złamano i złożono ok. 400 stalagmitów. Większość z nich została ułożona w dwa pierścienie – większy o szerokości od 4 do 7 metrów i mniejszy o szerokości zaledwie 2 metrów. Pozostałe ułożono w cztery stosy. Wszędzie dostrzegalne były ślady ognia i resztki spalonych kości.
Badający ją później archeolodzy (min. Francois Rouzaud, Sophie Verheyden) ustalili, że konstrukcja powstała ok. 176 500 lat temu (zachowując tolerancję dla kilku tysiącleci w każdą stronę). Osiągnięty wynik badań oznaczał, że konstrukcja nie była dziełem Homo sapiens, lecz poprzedników naszego gatunku: Homo neanderthalensis. Złożoność konstrukcji wskazywała, że pracowali zespołowo, byli technicznie wykwalifikowani. Musieli się komunikować, czyli posługiwali się językiem. Świadomie i w kontrolowany sposób używali ognia.
Jaki był cel tej dokładnie ułożonej konstrukcji, dotąd nie wiadomo. Najczęstsze interpretacje wiążą budowę pierścieni i kopców ze społecznymi rytuałami.
Katarzyna Górna odtworzyła najstarsze dzieło rodzaju ludzkiego, przy użyciu materiału charakterystycznego dla epoki antropocenu, w której żyjemy, mianowicie z wytrzymałego, twardego plastiku. Jego zastosowanie uzasadniała argumentem: to tworzywo przetrwa ludzki gatunek, będzie świadkiem i dokumentem naszego końca.
Pobrzmiewa tu zarówno ironia wobec artystowskich ambicji spod znaku exegi monumentum aere perennius, jak i satyra na współczesność. Oto pierwszy znany w (pre)historii przykład zbiorowego działania znajduje swoje odbicie w kopii z wszechobecnego, niebiodegrowalnego plastiku, którym zalewamy planetę, a który przetrwać może równie długo, jak konstrukcja neandertalczyków.
Szkodliwe dla planety tworzywa sztuczne zalewają nas, bo są opłacalne. Zarówno proces ich wytwarzania, jak i efekt końcowy niszczy i zanieczyszcza nasz świat. Trudno go powstrzymać, mimo że prowadzi do naszej zagłady (wraz z szeregiem innych, podobnych działań). Dlaczego? Bo jest dochodowy, bo jest synonimem finansowego zysku jednostki, który w kapitalistycznym świecie jest uważany za najwyższą wartość.
Fetyszowi pomnażania i kumulacji kapitału kosztem życia ludzi i środowiska naturalnego poświęcona jest druga część instalacji Katarzyny Górnej. Nad okręgami plastikowych stalagmitów artystka zamieściła cztery owalne ekrany, na których wyświetlona została zsynchronizowana instalacja wideo. Kontynuuje ona wątek zgubnej rywalizacji, egoizmu elit i braku szacunku wobec ekosystemów. Film pokazuje hipotetyczną rozmowę wyrachowanych przedstawicieli globalnej elity finansowej. Rozmówcy świadomi są zagrożeń związanych z katastrofą klimatyczną, są wręcz przekonani, że ona nastąpi. Mimo, że oznacza ona zagładę całej ludzkości, swój majątek zamierzają poświęcić tylko i wyłącznie na ratowanie samych siebie, gwarantując sobie jednocześnie możliwość zysków z apokalipsy.
Instalacja inspirowana jest artykułem Douglasa Rushkoffa, który, jako uznany socjolog, został zaproszony na poufne spotkanie światowej finansjery w 2017 r. Miał dać wykład o zmianach cywilizacyjnych, lecz na miejscu okazało, że oczekuje się od niego fachowej konsultacji w przedmiocie: jak chronić się przed ludźmi w obliczu kryzysu klimatycznego, biorąc pod uwagę, że jest on synonimem kryzysu społecznego, demograficznego, politycznego i ekonomicznego? Całość tego doświadczenia opisał w artykule „Survival of the Richest” („Przetrwanie najbogatszych”). Do próby odtworzenia przebiegu rozmowy, na podstawie tekstu Rushkoffa, Katarzyna Górna zaprosiła przedstawicieli polskiej lewicy intelektualnej: Michała Kozłowskiego, Jakuba Majmurka, Igora Stokfiszewskiego i Michała Sutowskiego. Prezentacja przez nich krańcowo sprzecznych z ich przekonaniami poglądów nie pozwala zachować powagi, co nadaje dziełu charakter satyryczny.
Źródłem czarnego humoru była również absurdalna nieprzystawalność wypowiedzi odgrywanych osób, stanowiących elitę finansową, a tym samym społeczną, do charakteru wyzwań. Zamiast refleksji nad wspólnymi działaniami na rzecz likwidacji źródeł zagrożenia, możni, w instalacji Katarzyny Górnej nagrani jakby ukrytymi kamerami w miejscu odosobnienia, rozważają scenariusze fantastyczne i eskapistyczne, których realizacja ma służyć zachowaniu ich pozycji w hierarchii społecznej.
Dominuje myślenie charakterystyczne dla preppersów. To rodzaj subkultury, charakterystyczny dla kapitalistycznego indywidualizmu, silnie obecny w USA, a polegający na przygotowaniu siebie i swojej rodziny na apokalipsę. Prawdziwy preppers jest przekonany, że w chwili kataklizmu ekologicznego, wojny nuklearnej czy epidemii będzie mógł liczyć tylko na siebie. W związku z tym już dzisiaj czyni określone zabiegi, które mają służyć zabezpieczeniu jego i najbliższych, kosztem losu innych ludzi.
Oczywiście, preppersi są zróżnicowani klasowo. Średniacy budują chałupniczo schrony w piwnicach domków, bardzo bogaci kupują luksusowe, wielopoziomowe i zautomatyzowane ukryte kompleksy. O tych drugich, schronach-rezydencjach, dialogują antybohaterowie Katarzyny Górnej, umiejscawiając je bądź pod powierzchnią ziemi, bądź na księżycu. Niemniej, jedni i drudzy preppersi w równym stopniu darzą nieufnością wspólnotę społeczną i struktury polityczne (państwowe i ponadpaństwowe). Biedni i średniacy posądzają władze publiczne o egoizm i alienację, a bogaci – o konkurencję i korupcję. Nikt z nich zaś nie wierzy w ludzką solidarność.
Niewątpliwe, na rozwój subkultury preppersów miały wpływ charyzmatyczne hollywoodzkie fabuły filmów katastroficznych. Akcja prowadzona jest zawsze z perspektywy jednego bohatera (znacznie rzadziej, oczywiście, bohaterki), który swoim sprytem, zapobiegliwością czy walecznością zapewnia przeżycie sobie i najbliższym osobom (ukochanej, dzieciom, jednemu dziecku). Ułatwia to utożsamienie się z protagonistą, który jest idealnym skupiskiem samych zalet (chcielibyśmy być na jego wzór). Dzięki temu możliwe jest emocjonalne przeżycie fabuły, która kończy się zwycięstwem naszego bohatera (rzadziej: jego ofiarną, heroiczną, uświęcającą śmiercią, która zapewnia przeżycie bliskim); ratuje siebie i dzieci, a zbawienie świata dokonuje się przy okazji.
Powtarzalność tej fabuły czyni z niej kanoniczny wzorzec o niezmiernej sile oddziaływania. Ile jesteśmy w stanie przeciwstawić im filmów katastroficznych, funkcjonujących w globalnym obiegu kultury popularnej, gdzie bohater jest zbiorowy, a naczelną wartością nie jest jednostkowe przeżycie, lecz solidarność międzyludzka? Ile razy ćwiczyliśmy utożsamienie z prozaicznym i rozproszonym bohaterstwem, opartym na empatii i pozbawionym spektakularności, codziennym poświęceniu dla innych?
W kontekście tych rozważań czynionych w czasach pandemii przychodzą mi na myśl dwie kiczowate superprodukcje filmowe: „2012” i „World War Z”. W pierwszym z nich mamy do czynienia z ukazaniem preppersów na skalę globalną, którzy ewakuują się w gronie wybranych najbogatszych i najmożniejszych na ekskluzywne barki. Niby nie jest to działanie ukazane w dobrym świetle, lecz to tylko złudzenie (zresztą, to wybitnie słaby film, dlatego może tak użyteczny jako przykład). Generalnie, i tak przeżywają ci, którym się uda na barkę dostać, a w większości są to elity polityczne i gospodarcze (za wyjątkiem, oczywiście, naszego sprytnego protagonisty i jego bliskich); symbolicznie elity „odkupuje” prezydent USA, ginący razem z ludźmi na lądzie. W drugim z przywołanych filmów doświadczamy pandemii wirusa zamieniającego ludzi w zombie, gdzie główny bohater, śledczy z ONZ, będący wcielonym ideałem cnót (w tej roli Brad Pitt), podejmuje działania nie z powodu poczucia odpowiedzialności za losy ludzkości, lecz w momencie zagrożenia bezpieczeństwa żony i dzieci. Mający z nim współpracować epidemiolog ginie na początku i oczywiście bohater zostaje sam. I w pojedynkę znajduje, w czasie wędrówki przez laboratorium, remedium na zarazę. Oba filmy przeciwstawiają egoizmowi klas panujących indywidualne bohaterstwo na własny użytek (przede wszystkim), choć są to przecież jedynie refleksy tej samej, nieufnej postawy wobec świata i ludzi.
Czarny humor pracy Katarzyny Górnej ma to samo źródło, które każe nam dziś, w czasie pandemii koronawirusa, patrzeć na fabuły filmów katastroficznych jak na bajki o latających smokach. Kompletna nieprzystawalność do rzeczywistości. Podobnym zresztą kłamstwem operuje film i literatura popularna o Shoah, gdzie narracja prowadzona jest z perspektywy ocalonego, jakby dwudziestowieczny holocaust był rodzajem wyzwania i czasem pełnym historii cudownych ocaleń. Wiemy przecież dobrze, że prawda o koszmarze II wojny światowej nie kryje się wśród garstki, która przeżyła, lecz leży w tych zgładzonych milionach ludzkich istnień.
Wracając do głównego wątku. Dzieło Katarzyny Górnej, prezentowane w Trafostacji Sztuki rok temu, pokazywało, że reagowanie na nadciągającą katastrofę w ramach wąskiego indywidualnego interesu, z dbałością o zachowanie wyalienowanej pozycji posiadacza kapitału, przyspiesza ją i nie stanowi remedium na jej przezwyciężenie czy nawet przeżycie. Globalne wyzwania wymagają globalnych odpowiedzi, a w nich społeczeństwa muszą występować jako podmioty zbiorowe, połączone poczuciem odpowiedzialności, a jako nie zatomizowane zbiory jednostek. Nie ma takiego schronu, który pozwoli ukryć się przed zagładą, niezależnie, czy przyjmie ona formę globalnego ocieplenia czy ogólnoświatowego, nieznanego i zaraźliwego wirusa.
Kiedy na świecie wybuchła pandemia koronawirusa, w serwisach medialnych przewijały się informacje o bajecznie bogatych preppersach, wylatujących na prywatne wyspy, od dawna przygotowanych czas światowej katastrofy. Szybko jednak zgasła ich atrakcyjność i poczytność, jak stało się jasne, że wirus atakuje w tym samym stopniu bogatych i biednych, rozprzestrzeniając się w niekontrolowany sposób, a skutki jego pandemii dotrą w wymiarze medycznym, społecznym i ekonomicznym w każdy zakątek świata. I że jednym ze sposobów walki z chorobą jest zapewnienie czasowej komfortowej izolacji społecznej wszystkim, a nie tylko wybranym.
W definicji misji Trafostacji Sztuki w Szczecinie piszemy między innymi o tym, że, w naszym przekonaniu, „sztuka testuje granice przyjęte przez społeczeństwo”, stanowiąc eksperymentalną drogę poznania, uzupełniającą dyskurs naukowy. Trudno znaleźć lepsze potwierdzenie tej tezy, niż przypomnienie dziś zeszłorocznej instalacji Katarzyny Górnej. Wymierzone w egoizm uprzywilejowanych, opowiadające się za wartościami wspólnotowymi, dzieło Katarzyny Górnej, za pośrednictwem gorzkiej satyry uświadamiało, że nie ma innego zbawienia od zagłady ludzkości, jak międzyludzka solidarność i rezygnacja z porządku społecznego, który stawia jako najwyższą wartość zysk finansowy. Dziś, kiedy stajemy twarzą w twarz z globalnym zagrożeniem – pandemią, możemy zobaczyć, że dostępne dla nielicznych strategie ucieczki na luksusowe oazy są złudne i nierozwiązujące problemów, a złożoność zagrożenia to wyzwanie dla wielu grup (medyków, badaczy, służb sanitarnych i porządkowych, władz administracyjnych), muszących działać w sposób skoordynowany. Nikt rozsądny nie pokłada dziś nadziei w jednoosobowym bohaterze. To sprawdza się tylko w filmach, którymi tak lubimy się usypiać.
Na koniec, warto wspomnieć, że profetyczny wymiar miała także projekcja autorstwa Katarzyny Górnej, która towarzyszyła tytułowej instalacji, umiejscowiona tuż przy wejściu do głównej sali ekspozycyjnej. Była to filmowa rejestracja interwencji artystycznej, zorganizowanej przez artystkę, a skierowanej do pracowników światowego giganta na rynku sprzedaży internetowej i wysyłki dóbr. W nawiązaniu do pierwszego filmu w dziejach kinematografii – „Wyjścia robotników z fabryki” braci Lumière z 1895 r., zapis pokazuje wychodzenie tysięcy pracowników sortowni o 4 rano, zmęczonych po jedenastogodzinnej zmianie. Czekało na nich hasło „NIGDY NIE PRACUJ” Guya Deborda, lidera sytuacjonistów francuskich, eksponowane na plecach trzech dziwnych mężczyzn, jakby z innej epoki. Filmowi towarzyszy monotonny głos robota, czytającego manifest wzywający do przeciwstawienia się kapitalistycznemu wyzyskowi. Zachęca do nieposłuszeństwa wobec systemu, w którym praca służy wyłącznie przetrwaniu najbogatszych.
W ostatnich tygodniach w Polsce, mimo ograniczeń, wprowadzonych w szeregu firm, pracownicy tych wielkich magazynów w różnych miejscach w kraju nadal przystępowali i opuszczali miejsca pracy w sposób zagrażający ich zdrowiu. Ignorowano zalecenia. Działalność globalnego pracodawcy, wskazana przez artystkę (a będąca od lat przedmiotem krytyki środowisk walczących ze współczesnym wyzyskiem) jako szczególnie nacechowana nadużyciami systemu kapitalistycznego wobec pracowników, stała się po roku widoczna dla wszystkich, właśnie w zestawieniu z aktualnym wyzwaniem epidemiologicznym. Wcześniej dostrzegło ją tylko wąskie środowisko aktywistów, publicystów i artystów.
zdjęcia: widoki wystawy Katarzyny Górnej “Zagłada ludzkości” w Trafostacji Sztuki w Szczecinie (2019)
fot. Andrzej Golc
